SUGESTÃO DE ATIVIDADES PARA FILOSOFIA/SOCIOLOGIA/HISTÓRIA
EIXO NORTEADOR: Aniversário do Colégio Fayal
SUPORTE: Arquitetura Moderna
OBJETIVO: Aprofundar os conhecimentos dos alunos na área de filosofia, sociologia e história social em torno da arquitetura, propiciando o alunado a identificar também a arquitetura contemporânea enquanto recurso de ajustes sociais.
METODOLOGIA: Palestras e oficinas não visam apenas desenvolver um saber sobre arquitetura enquanto ciência, apreendida em seu contexto, mas também formar uma visão do campo cultural. Dentro desta orientação, o estudo e a pesquisa são encaminhados juntamente com outras áreas, favorecendo a formação interdisciplinar, mediante a introdução do estudo da arquitetura num contexto mais amplo com a Filosofia, sociologia história social.
1O Palestra: ARQUITETURA – fachadas do tempo
(Agê Pinheiro)
Introdução: Arquitetura das espécies = a engenharia do habitat
Breve crise dos estilos – pensamento europeu
· ROMÂNICO: “fortalezas de Deus”
· GÓTICO: “fortaleza dos papas”
· RENASCIMENTO: o rigor científico na análise do espaço
· BARROCO: Jardins entre a fé e a razão
· MODERNISMO XIX-XX: revolução nas “alturas”
· XX: morar bem não é de ferro.
· CONTEMPORANEIDADE: engenharia do colapso
2O : Pesquisa: Arquitetura moderna no Brasil:
· 1960 – BRASÍLIA (Niemayer, Lúcio Costa)
· Movimentos sociais/ sindicalismo/ socialismo vs. Capitalismo.
· Fayal - CENEG-CNEC: Do gratuito a comunidade pagante – por que mudou?
Pesquisa via internet sobre a CNEC (link nacional) – o que foi, veio a que propósito.
Entrevista com o arquiteto do Fayal, sr. Odilon Monteiro. Qual foi sua proposta estética?
Entrevista com os funcionários mais antigos e/ou historiador (Edson d´ Àvila.).
Pesquisar via internet notas jornalísticas sobre as novas tecnologias empregadas na construção civil. Servem para que? Que mudanças propõe para este milênio.
****EX: GOOGLE>PRÉDIOS ECOLÓGICOS, ARRANHA-CÉUS INTELIGÊNTES, ESTRUTURAS ALTERNATIVAS, CASA RECICLADA, MATÉRIAS DA SUPER, ETC.
3o Oficina: Compondo uma maquete:
- Divididos em grupos, os alunos do EM envolvidos, farão maquetes referentes aos espaços existentes na escola. Nas concepções destas maquetes , é de fundamental importância a observação dele(a)s em torno da arquitetura contemporânea, suas preocupações e recursos técnicos em relação ao meio ambiente, necessidades especiais, custo, funcionalidade, inclusão, iluminação, geração de energia, reaproveitamento dos recursos não renováveis, etc.
Arte e Esfera Pública:
vitrina para políticas museais
Agnaldo Pinheiro
(Agê Pinheiro)
RESUMO
A noção de arte pública, tradicionalmente, diz respeito à instalação de uma obra de arte em praças e parques. Mas o que podemos chamar de arte pública, considerando a produção artística contemporânea? E será que podemos falar em esfera pública hoje? Qual a função dos Museus de Arte e qual o papel do artista nesta relação?
Cidades, arte e museus: As intervenções artísticas operadas nas cidades brasileiras vêm sendo estudadas, há pouco mais de duas décadas, como um poderoso instrumento para pensar as aglomerações espaciais urbanas. Um ponto marcante nesses estudos é a abordagem do urbano como um sistema em construção e não como uma estrutura construída e objetivada. A unidade utópica da cidade perdeu-se nas imaginações de centenas de urbanistas que, no século XX, acreditavam ser possível a constituição desse sistema exterior a si mesmo e, portanto, fechado. Abordada por artistas contemporâneos, que se voltaram à discussão das intervenções, a cidade é analisada como um campo significativo, qualificada por uma rede de relações – históricas, políticas, econômicas, culturais, estéticas entre outras –, cujos sentidos perpassam sua materialidade e seus processos formadores [1].
Vista assim, a cidade perde seu caráter de espaço neutro ou sua capacidade de cenário. Os artistas contemporâneos enfrentam, portanto, um duplo desafio: constituir-se no espaço a partir da arte e comunicar-se com a comunidade que o habita. Os parâmetros da arquitetura moderna e dos sistemas escultóricos tradicionais não servem para responder a esses desafios. Antigas formulações de ocupação do espaço equivocam-se por não manterem uma relação crítica com seu entorno. Dessa forma, os artistas, atualmente, têm buscado compor suas intervenções a partir de uma análise simbólica desse urbano, em que a arte participa como constituinte e não como constituída, criando um campo processual entre o urbano e o “estar” artístico.
Crise
A busca desse campo foi aberta pela longa crise que tem afetado os espaços contemporâneos tradicionais voltados à manutenção e à comunicação da arte feita em nossos dias. Os modelos de museus de arte contemporânea no mundo todo têm encontrado grandes dificuldades para incorporar as novas proposições apresentadas pelos artistas, seja na sua dimensão estética ou na sua escala. As artes urbanas e suas diferentes configurações apresentam-se, assim, como uma possibilidade para a compreensão desse campo processual arte/urbano e, concomitantemente, para dar vazão a uma demanda que museus, galerias e centros culturais não abarcam.
Dentro dessa perspectiva, qual será o papel dos espaços museais para estas intervenções? Como localizar-se diante da produção voltada para o urbano? A inadequação do museu às dimensões dessas intervenções o desvaloriza como espaço de discussão contemporâneo? E o mais relevante para nossa discussão: será a cidade apenas uma alternativa ao sistema expositivo?
A proposta aqui não é responder a essas questões, mas, sim, indicar mais um exemplo, entre tantos, das complicadas relações entre museus e arte produzida no espaço da cidade.
Um Museu de Arte Contemporânea em sua história de formação e fixação, tem, em diferentes momentos, se voltado para as questões do urbano, contudo esses momentos não são marcados por uma política contínua de incentivo às intervenções da arte urbana, o que denuncia mais as dificuldades do museu em incorporar as artes visuais desse segmento do que a qualidade dos projetos artísticos apresentados. Parte desta questão está diretamente ligada à falência do modelo do museu de arte como guardião do “objeto” artístico. Sendo assim, como incorporar em seu acervo uma intervenção que, na maioria das vezes, configura-se como efêmera e entrópica?
Incentivo
Os museus de arte, em especial os brasileiros, têm adotado o incentivo à produção de arte pública e à recuperação da experiência processada pelas intervenções por meio de mídias de apoio (fotografia, vídeo, literatura específica etc.) – o que lhes dá a discutível noção da intermediação –, deixando de pretender o centro da política formadora dessa experiência e passando a ser apenas catalisadores ou depositários da mesma. A contraparte é que esse modo de agir garante a possibilidade da guarda das memórias dessas experiências e torna visível e mais duradoura a discussão no campo processual entre arte e urbano, sem excluir, em tese, o museu e outros espaços museais desta discussão.
Esta redefinição de conduta traz aos museus uma série de benefícios, na medida em que eles passam a apoiar políticas de intervenção/interação no espaço urbano. O primeiro e mais evidente desses benefícios é a mudança na abordagem dos seus próprios processos de documentação e de comunicação dos acervos. Quando somos obrigados a entrar nas tênues e politizadas discussões sobre as inserções artísticas e o entorno afetado por elas, entramos numa gama variada de debates sobre materialidade, técnicas e redefinições que nos ajudam a compreender nossos bens. Krauss alerta para o fato de que, por exemplo, sem a iniciativa ousada das primeiras intervenções em grande escala nos anos 60 e 70, muitos museus e galerias ainda estariam classificando instalações como um conjunto de esculturas[2]. Nessa linha, a arte pública situa-se na interface entre o espaço institucionalizado e o urbano, incluindo a reflexão sobre a cidade e suas configurações na esfera da memória dominada pelas instituições museais.
Outro benefício que se destaca nesse contexto é a conquista de uma nova visibilidade pública, uma vez que os museus passam a talhar sua imagem junto à ampla e heterogênea esfera das defesas do patrimônio histórico, cultural e artístico da e na cidade. Essa posição positiva os museus num discurso mais contemporâneo no que tange às questões de memória e preservação e os livra de dois marcados estereótipos clássicos: a amplamente divulgada metáfora de arquivos mortos; e a sua identificação como espaços ego-conservadores, uma vez que se preocupam apenas com suas coleções. De fato, o oposto pode acontecer, uma vez que, dependendo do modo como aderem às políticas patrimoniais, museus podem participar de movimentos preservacionistas, que, como indica Choay, em seus excessos apontam para um desejo de conservação do passado a qualquer custo, uma maneira defensiva que garantiria a manutenção de uma identidade ameaçada pelas rápidas mudanças tecnológicas[3]. Tal posição, de fato, apenas reforçaria as corriqueiras e vulgares representações dos museus, por isso a adesão dos museus às produções artísticas em espaços urbanos ou em comunidades específicas não é em si garantia de prestigio junto às formulações mais museológicas contemporâneas.Trata-se de uma discussão que, por sua amplitude crítica, está longe de ser encerrada com esta síntese do problema. Antes de pretender esgotá-la – algo perceptivelmente improvável, dada a complexidade dos problemas –, nos voltamos para um caso específico e para o modo como tais questões se entrecruzam.
Interações
Amálgama: No final de 2002, a artista Sylvia Furegatti [4] foi convidada a criar, para o Museu de Arte Contemporâneo de Campinas “José Pancetti” (MACC), uma obra que tivesse três preocupações em seu corpo: (1) temática: a Secretaria Municipal de Cultura da cidade desejava comemorar, em 2003, o ano Internacional da Água; (2) publicidade: a obra deveria constituir-se no e para o espaço de circulação pública; (3) memória: a obra seria incorporada ao acervo do museu.
Furegatti apresentou três propostas, e o museu optou pelo projeto intitulado Amálgamas, cuja finalidade era dispor, sobre uma praça do centro da cidade, cerca 11.000 pedras de sabão azuis e mais 4 esculturas de sabão amalgamado.
Além de uma discussão profunda sobre o tema, Furegatti propunha também que, a cada pedra, fosse fixada uma frase sobre o tema água. Essa última idéia foi sendo amadurecida ao longo de três meses, durante o treinamento de 32 voluntários, e resultou em frases de diferentes autorias e códigos discursivos que variavam do científico ao literário.
O lançamento do projeto fora inicialmente marcado para o dia 11 de julho, mas, diante do atraso dos contratos com apoiadores, a data definitiva foi fixada em 22 de agosto. Naquele dia, a partir das 5 horas da manhã, Sylvia Furegatti e os participantes do Amálgamas começaram a montar a obra no Largo das Andorinhas, no centro de Campinas. Cerca de 150 m² de área do Largo foram cobertos com as pedras de sabão, concentradas na parte interna da praça, deixando-se livres as calçadas externas, bem como corredores entre as pedras de sabão para o trânsito de pessoas. Em quatro pontos distintos, foram colocadas esculturas feitas com sabão derretido sobre almofadas d’água, conforme o planejado, e, durante todo o dia, os voluntários foram oferecendo as pedras para os passantes. Cerca de 15 dias após a iniciativa, toda a fase documental do projeto (fotos, vídeo, camisetas, pedras de sabão, relatos) fora exposta nas dependências do MACC.
Embora o processo tenha acontecido sem muitos imprevistos, apenas hoje vemos o quanto o museu alterou o projeto original da artista;se não na sua forma material, ao menos nos trânsitos discursivos que partiram da obra. Para o MACC, o projeto foi uma maneira de reafirmar sua presença na cena das artes visuais da cidade, de um modo um tanto diferente daquilo que o museu tinha passado a significar nos últimos anos: um espaço expositivo convencional que vez ou outra lançava mão de políticas de artes ou produções artísticas atreladas às experiências mais ou menos ousadas com valores seguros.
Produção
Desde seus primeiros anos, sobretudo nos anos 70, o MACC assistiu a diferentes intervenções urbanas. Artistas regionais como Bernando Caro, Marco do Valle, Egas Francisco e Geraldo Porto haviam utilizado a cena urbana como palco para realizar intervenções muito diversas entre si. No entanto, de uma forma ou de outra, a participação do museu era, se não secundária, pouco relevante. No caso de Amálgamas, a idéia partia antes da necessidade do museu em registrar pela primeira vez em seu acervo uma intervenção, patrocinada e controlada pela instituição. Nesse sentido, nas intervenções anteriores, a cidade revelava-se como o espaço natural da socialização e da realização material e cultural dos artistas. Agora não, mesmo levando em consideração, por intermédio da artista, os espaços de trocas e as representações múltiplas dessa cidade, ela era vista como um território a ser marcado pelo museu, utilizado por ele como escada para uma pretendida atualização de seu acervo [5].
É justamente nesse ponto que artista e instituição cindem suas intenções. Há mais de três décadas que os espectadores estão acostumados a ver performances, instalações, happenings e sites specifics pelos museus brasileiros, da mesma forma que, lentamente, desde os anos 70, um público mais habituado com a produção da arte contemporânea tem assistido a diferentes intervenções artísticas no espaço urbano. Em centros culturais marginais como Campinas, a história é diferente. Se, nos anos anteriores, o museu teve dificuldades em abraçar propostas de intervenções dessa natureza, isso pode ser um indicativo de que o museu não se sentia ameaçado no seu papel de centro de referência à arte da cidade. A acessão das tecnologias da informação e a difusão de novas possibilidades híbridas de arte criaram uma nova praça comunitária e, de certo modo, inventaram novos tipos de representações sobre a cidade – uma cidade onde as determinações e os limites das fronteiras sofrem constantes mutações. Nessa nova configuração, o museu viu-se desafiado a indiciar-se nessas novas formas de representação do urbano:
Sistema de relações mais do que lugar unívoco, a cidade requer uma conexão de espaços diferenciados entre si (porque definidos cada um pelas sociedades que a habitam) e, todavia, superpostos (aos sistemas que se cruzam em ‘treliças’, acrescenta-se a sedimentação de sistemas históricos). À homogeneidade abstrata de uma racionalidade única, as experiências tentam substituir uma estrutura de pluralidade em que, por exemplo, o hábitat de uma minoria não tome a forma de abscesso, mas seja reconhecido como um modo espacial de existir entre outros, sem que, no entanto, deles se isole. Quando admitirmos pensar e tratar a cidade não como uma linguagem unívoca, mas como uma multiplicidade de sistemas que fogem aos imperativos únicos de uma administração central, irredutíveis a uma fórmula global, impossíveis de isolar do hábitat rural, comportando organizações econômicas, mas também sistemas de percepção da cidade ou de associações, de vias que são práticas urbanas, vivenciaremos um novo tipo de sociedade.[6]
Olhares
Esse modo de operar a cidade encontrou um projeto que fora orientado por uma visão comemorativa, uma idéia de manifesto, que buscou oferecer à cidade aquilo que poderia tornar mais potente o seu olhar sobre a questão política, mas, sobretudo, sobre si mesma. O centro do projeto inicial residia na comunicação das questões diversas sobre a utilização dos recursos hídricos, mas, graças à artista, o projeto acabou identificando-se com uma esfera mais ampla, de caráter mais simbólico e histórico entre o tema e a cidade, como ela manifesta aqui:
A crescente preocupação com a acessibilidade e o fluxo do trânsito nas grandes cidades, já há algum tempo, tem se tornado ponto de interesse também para a produção artística contemporânea. Noções antes reservadas às esferas de discussão política e do urbanismo passam a integrar o discurso estético de projetos artísticos constituídos pela intervenção urbana ou pelas formas da chamada nova arte pública (1). Discussões sobre a qualidade de vida; a análise sobre os fluxos de pessoas, mercadorias, interesses individuais; integração de moradores de uma mesma vizinhança, dentre outros valores, estabelecem-se como repertório passível de ser estetizado pelas estratégias criativas da contemporaneidade abrindo uma nova frente de atuação e visibilidade para o papel e a produção do artista.[7]
Construir um projeto obedecendo aos anseios do “realizador” (MACC) supõe que a criação estética corresponda a um certo número de critérios: vocação para a universalidade, utilização de elementos midiáticos mais comuns, conteúdo que se dirija ao mais amplo público. Nessas condições, como a singularidade do artista pode sobreviver? Estas exigências devem ser consideradas no interior da economia da comunicação, todavia é preciso igualmente compreender seus efeitos sobre a criação. No caso de Furegatti, a singularidade não fora reduzida à média, muito embora ela tenha tentado ao máximo observar as necessidades do “realizador”. A artista optou, dentro de um terreno incerto, por manifestar sua singularidade através de elementos profundamente compartilhados[8], conferindo a toda a execução do trabalho um caráter coletivo.
Aqui a artista colocou o peso de sua formação intelectual. Furegatti, ao optar por uma arte transversal e de amplo impacto, deixa claro, em todo o processo, o quanto é radical a idéia de que a qualidade é, por essência, estranha à cultura de massa. É preciso compreender como ela irá incorporar cada uma dessas necessidades ao seu fazer arte, para além de um discurso melancólico ou de uma cólera denunciadora, vieses que têm seus lugares, mas que são impotentes quando vistos fora do processo artístico. Das pequenas frases em cada pedra de sabão até a utilização de efeitos de marketing e publicidade, a artista não conformará a temática política que reveste a questão da água doce a um discurso meramente panfletário; o “rio azul” sobre a praça adquiriu sentidos poéticos para além dessas funções programadas.
Circulação
Entre o fazer e o dizer: O mais importante na produção de Amálgamas é o modo como o processo foi operado. Em muitos momentos, o museu apropriou-se das decisões da artista como forma de qualificar e referendar sua ação enquanto instituição. Capturamos aqui um exemplo pontual: a escolha do local.
O local de realização da intervenção foi definido depois de algumas possibilidades terem sido pesquisadas – Largo do Rosário, Largo do Carmo, Estação Ferroviária, Praça Bento Quirino e Largo da Catedral –, todas de relevância histórica para a cidade e todas pertencentes à circunferência que habitualmente a cidade reconhece como sua centralidade. A definição foi pelo Largo das Andorinhas, que, segundo os organizadores, apresentava os seguintes pontos persuasivos: a proximidade do museu; o fato de ser uma área de circulação menor que as demais, o que gerou um controle maior sobre a ação; o fato de ser uma área de forte apelo simbólico, onde localiza-se um monumento ao bicentenário da cidade; a presença de área verde, excelente contraponto ao azul dos sabões; a necessidade de dar visibilidade a um espaço que sofre uma moderada degradação; e a ausência de controladores institucionais da praça, definidores de uso, como a igreja, os postos policiais, os pontos de ônibus etc. Tomada a decisão, coube à instituição conferir uma outra dimensão à praça:
Largo das Andorinhas, no século XIX, era conhecido como Largo do Capim ou ainda Largo do Chafariz da Nascente e depois Mercado Grande, um dos mais antigos espaços púbicos da Cidade. Em 1859 recebeu a primeira edificação para ser muito mais que um mercado, sua principal função era normatizar o viver urbano, organizar não só o consumo de gêneros, mas regular práticas culturais de convivência e sociabilidade. Mas o Mercado, espaço-produto da norma, não se rendeu a ela, mostrou-se senhor de suas próprias leis. Pensado para ser espaço-produto da norma, tornou-se cenário da transgressão, da exposição de libidos atiçadas pela abundância de fontes de água fresca que convidavam escravos, lavadeiras e toda sorte de excluídos a fazerem uso de seus chafarizes para aplacar o calor e lavar o cansaço do árduo trabalho. Atos que ofendiam e geravam protestos dos que se assustavam com a liberdade com que estes expunham seus corpos e suas misérias.[9]
Patrimônio
O texto de Fardin revela-se indicativo do modo como a escolha do local revestiu-se de um discurso de recuperação patrimonial. O Largo estava ao lado de um córrego canalizado, enclausurado sobre as pistas de uma avenida há décadas. Amálgamas ganha, nas esferas das instituições de Memória da cidade (incluído o Macc), a função de apaziguador entre o passado de incessantes alterações e o presente de degradação. É fato que a leitura de Fardin não pode ser considerada inapropriada, mas o objetivo de Furegatti estava distante de ser conciliador. O museu não sentiu dificuldade em manipular essas duas visões, uma vez que, no mesmo material de divulgação em que se encontra o texto supramencionado, encontra-se também um texto de Rodrigo Alves, cujo teor celebra “o vigor mutável dos contemporâneos”, pautando Amálgamas como arte dentro de sua autonomia crítica.
A questão do local fora tão crucial para a artista que, entre o primeiro projeto, mais abstrato e indicador das linhas gerais da proposta, e o segundo, com as determinações mais exatas para o Largo das Andorinhas, Furegatti tentou reconduzir o próprio conceito da intervenção:
O projeto Amálgamas insere-se nas vertentes artísticas contemporâneas que atrelam sua conceituação ao espaço e convívio social urbano. Tomando a cidade, seu fluxo e processo de vida cotidiana como fatores compositivos essenciais, o projeto pretende inserir-se na paisagem da Praça do Largo das Andorinhas, selecionado pela simbologia que carrega e também por seus aspectos técnicos arquitetônicos quanto ao espaço livre e de frequentação cotidiana. Com isso, Amálgamas deve ser entendido como projeto de Site Specific – criado de modo dirigido para acontecer nesse local previamente escolhido e estudado.[10]
Intervenção artística em meio urbano e site specific não são termos excludentes. Contudo, ao contrário da artista, o museu não assimilou essa segunda terminologia por temer que nela residisse uma ambigüidade que retiraria do projeto seu caráter ativo diante das políticas preservacionistas da história urbana da cidade ou mesmo seu caráter mais comunal. Em seu material de divulgação, o MACC defendeu o termo “intervenção urbana” para indicar o caráter ativo do museu no processo (daquele que intervém, altera, modifica) e, ao mesmo tempo, eliminar o caráter particular da escolha do local, como se todas as praças ou qualquer uma delas pudessem receber o projeto[11].
Nas devidas proporções críticas, não podemos deixar de examinar a tese de Crimp[12] como algo relevante para esta análise. Crimp propõe que o museu é uma instituição que busca ocupar o lugar do sujeito criador, na intenção, paradoxal, de esconder-se atrás desse sujeito. É, sem dúvida, uma tese importante, que, se elevada a norma, pode suscitar equívocos, mas , se vista como mais uma característica dos museus e dos sistemas discursivos que os sustentam, pode, desta vez, nos indicar alguns modos de compreender o exemplo entre as formulações discursivas do museu e da artista em questão.
Uso
Outros aspectos podem ser investigados na mesma direção – a utilização do corpo voluntário do museu, em detrimento de grupos de universitários, como proposta inicial da artista ou, ainda, o modo como programas governamentais, na época, (como a “Revitalização do Centro” e a “Zeladoria do Centro”) utilizaram-se do projeto. À primeira vista, essa utilização não revela problema algum, uma vez que projetos em áreas urbanas e públicas podem (e em muitos casos devem) ser apropriados por diferentes agentes sociais, o que pode configurar-se um elogio ao artista. No entanto, as apropriações políticas não deveriam furtar o objetivo central do projeto: a questão tão complexa e urgente sobre água doce.
As instituições de memória poderiam ao menos ter feito da apropriação um projeto bem sucedido de visibilidade da história daquele trecho da cidade, questionando, por exemplo, o próprio nome da praça frente às denominações passadas, refletindo sobre onde foram parar a andorinhas, o que viria ao encontro das questões ambientais que Furegatti pretendeu levantar. A praça era um dos lugares prediletos de pouso das andorinhas no início do século passado (justificativa de Campinas ter o título de Cidade das Andorinhas), o que conferiu a uma casa mais próxima o título de “casa das Andorinhas”, edificação da antiga estação Funilense, demolida em 1956, junto com o beco da Cadeia. No ano seguinte, a praça viu a inauguração, ao lado do soterrado córrego do Barbosa, do monumento Andorinhas, do escultor ítalo-brasileiro Lélio Coluccini. Além desses fatos, há particularidades mais importantes sobre os usos e costumes do século XIX, quando o local era o limite entre a cidade e o campo. Esses aspectos foram, contudo, apenas enunciados e não explorados dentro de linhas específicas de uma responsável educação patrimonial.
Apesar desses questionamentos, os resultados de Amálgamas foram positivos e de modo geral bem aceitos pelos sujeitos ligados às artes e às questões ambientais[13]. Da mesma forma, seu uso pelos profissionais ligados às questões patrimoniais e urbanísticas teve eco, mesmo que modesto. Uma exceção fora o jornalista Edmilson Siqueira, conhecido articulista da cidade, com uma carreira de 25 anos voltada às questões de cunho político-partidário e que publicava diariamente uma coluna denominada Xeque-Mate no principal jornal da cidade. Sob o subtítulo “Fazendo arte”, Siqueira escreve:
Arte?
Será que transformar o Largo das Andorinhas numa espécie de céu das lavadeiras, forrando o chão com pedaços de sabão azul, é arte? Um senhor que passava pelo local, viu aquela cena toda - que no jargão das artes plásticas é denominada “intervenção” - e saiu-se com essa: “No meu tempo isso era chamado de falta do que fazer”.[14]
É emblemático que tal trecho venha ao final, após comentários sobre questões políticas, administrativas e legais, e demonstra o quanto, mesmo num universo midiático tão distante daquele que a imprensa chama de “cultura”, encontramos parte da resposta que nos indica o porquê de um museu público como o MACC, após quase 40 anos de existência, não possuir em seu acervo um projeto de uma intervenção pública realizado. Seria muito simples explicar tal ajuste pela falta de convicção das instituições públicas ou pela ausência de clareza na escolha dos valores culturais; alguém para assinar embaixo, arriscar-se. Levar a discussão por esses caminhos resulta apenas na personalização temporária da questão. O que está em jogo para museus que se servem da arte contemporânea, fora dos eixos dominantes da arte, como é o nosso caso, é o que eles podem e devem autorizar como sendo arte. Lembrando Malraux: “O museu impõe uma discussão de cada uma das representações do mundo nele reunidas, uma interrogação sobre o que, precisamente, as reúne” [15], podemos nos perguntar sobre o modo como, através dos acervos dos museus, poderemos questionar suas intenções enquanto, a seu modo e finalidade, mantenedores e fixadores de parte da memória artística de uma comunidade.
Perguntas ficaram abertas e são freqüentemente dirigidas aos administradores de museus menores, que possuem uma limitada rede de financiadores, se não uma fonte única de recursos. A sugestão de que bens artísticos tombados por museus de arte devem ser preservados em sua natureza original perde o sentido pleno diante de projetos como Amálgamas que, na sua especificidade como site specific, sempre dependerá das variáveis sobre o espaço escolhido, neste caso, o Largo das Andorinhas. Sua natureza, mesmo durante sua trajetória, exige que os acervos absorvam projetos que são mais continuamente reformulados do que realizados, uma vez que a própria possibilidade de se refazer o projeto pode perder o sentido; afinal, as motivações políticas sobre o tema podem mudar de modo a conferirem à Amalgamas uma visão um tanto precária. Essa visão de uma obra de arte em contínuo movimento ou que foi realizada em condições muito específicas é algo muito estranho numa sociedade que sacraliza alguns modos de fazer arte, enquanto outros modos ganham selos como “falta do que fazer”.
Bibliografia
CERTEAU, M. de. A cultura no Plural. Trad. Enide Abreu Dobránszky. Campinas : Papirus, 1995.
CHOAY, F. A Alegoria do patrimônio. Trad. Luciano Vieira Machado. São Paulo: Estação Liberdade: Editora Unesp, 2001.
CRIMP, D. Sobre as ruínas do museu. Trad. de Fernando Santos. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
FREIRE, C. Espaço e Lugar : os registros da paisagem urbana na arte contemporânea. In : SALGUEIRO, H.A (org). Paisagem e Arte. CBHA, CNPq, FAPESP (I Colóquio Internacional de História da Arte), 2000.
FUREGATTI, S. Arte no espaço urbano: contribuições de Richard Serra e Christo Javacheff para a formação do discurso da Arte Pública atual. (dissertação de mestrado), São Paulo, FAU-USP, 2002.
_______________. A quadra, o trânsito e a arte contemporânea em Campinas. Disponível em http://www.vitruvius.com.br/drops/drops13_02.asp . Acesso em 27 de fevereiro de 2006.
KRAUSS, R. La escultura en el campo expandido In: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza, 1996, p. 289-303.
MALRAUX, A. O museu imaginário. Lisboa : Edições 70, 2000.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Trad. Mônica Costa Netto. São Paulo: Exo Experimental Org.; Editora 34, 2005.
Outras fontes
Jornal "Jornal de Santa Catarina", de 26 de agosto de 2003, coluna Variedades, de Edmilson Siqueira.
Museu de Arte Contemporânea de Campinas. Folder de divulgação da fase documental do projeto Amálgamas, publicado em 4 de setembro de 2003.
[1] cf. FREIRE, p.357-62
[2] cf. KRAUSS, 1996.
[3] cf. CHOAY, 1992, p.176.
[4] Sylvia Furegatti faz doutorado no Departamento de História da Arquitetura da FAU-USP; acumula prêmios e citações em publicações especializadas, como o livro “Novíssima Arte Contemporânea”, e na seleção da revista Bravo!; expõe em diferentes museus e galerias do Brasil. Em 2002, participou da mostra retrospectiva de 100 anos da pintura de José Pancetti, no MACC, como artista representante de Campinas.
[5] Nesse mesmo momento o museu havia lançado o projeto ACERVOemEVIDÊNCIA, cuja finalidade era dar visibilidade ao seu acervo através de exposições, aquisições e publicações dirigidas. O que indica o quando o MACC estava consciente de sua defasagem diante de acervos de arte contemporânea de outros museus regionais.
[6] cf. CERTEAU, 1995, p.212.
[7] FUREGATTI, S. A quadra, o trânsito e a arte contemporânea em Campinas – nov 2005. Resenha sobre a intervenção artística urbana denominada A Quadra da artista Cecília Stelini, realizada em 22 de setembro de 2005, em Campinas. Disponível em http://www.vitruvius.com.br/drops/drops13_02.asp . Acesso em 27 de fevereiro de 2006.
[8] O sentido de compartilhado é aquele extraído do pensamento do pensador J. Rancière, cf. 2006, p.15.
[9] Texto Amálgamas publicado no folder da fase documental pelo MACC, de autoria da historiadora Sonia Fardin, que ocupava, naquele momento, a direção do Departamento de Turismo e Memória, ao qual o museu estava subordinado.
[10] Trecho do projeto produzido pela artista em março de 2006, grifo da artista.
[11] É evidente aqui o caráter autobiográfico dessa pesquisa, uma vez que foram minhas as decisões de eliminar um termo em detrimento do outro. Apenas hoje percebo o quanto tais ingerências foram úteis à instituição e distantes dos desejos da artista.
[12] cf. CRIMP, 2005, p.17
[13] Um dos pontos fundamentais da obra é que, ao estetizar a pedra de sabão, a artista estaria propondo a eliminação da escala produtiva da mesma. Cada pedra fora chancelada com o logo do projeto e portava um pequeno pergaminho azul com uma frase, e seu fim era ser guardado como suvenir, longe do seu uso cotidiano, danoso ao meio ambiente.
[14] cf Jornal Correio Popular, 26/8/2003.
[15] cf. MALRAUX, 2000, p.12
ARTE EM ESTÉTICA
Da Grécia a Idade Média era preciso uma palavra para exprimir a noção de arte. Logo nasce o conceito de beleza. Ao separar a obra de sua função, criou-se o estilo.
ONDE
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QUEM
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BELEZA É.....
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GRÉCIA
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Platão: Arte é imitação da realidade.
Aristóteles: Arte é imitação da natureza
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O “idealismo” na forma humana
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IDADE MÉDIA
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São Thomaz de Aquino: Se a natureza foi criada por Deus podemos representá-la numa obra. (Criou as regras do fazer artístico.)
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O “naturalismo” humano através do divino.
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RENASCIMENTO (Humanistas)
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Racionalismo: A obra tem qualidades de beleza independentemente de que vê
Empiristas: Aquilo que depende do gosto e da opinião pessoal não pode ser discutido pela razão e sim pela emoção.
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O ”naturalismo” social através da razão
O “naturalismo” social através da emoção
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FILOSOFIA ALEMÃ (Positivistas)
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Kant: A beleza de uma obra é um prazer universal, não podendo justificá-la pois a causa reside no sujeito.
Hegel: A beleza muda de face e de aspecto através dos tempos. (Introduz o conceito de história.)
Hursserl: (Fenomenologia) A beleza é cíclica, como a história, seu conceito circula de acordo com o sujeito, sua razão e sensibilidade.
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Dar sentido ao sentimento
É a obra ser um “modelo” para o seu tempo.
É o momento
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MODERNIDADE
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A partir da corrente fenomenológica a beleza em arte consiste em não representar o mundo, mas promover uma experiência estética sobre o mundo.
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Quando a obra (arte) executa o seu destino (destino individual)
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CONTEMPORANEIDADE
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Caos
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Caos
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ARTE / FONTE HISTÓRICA
ESTILO
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PERÍODO
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CONCEPÇÃO
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REFERÊNCIAS
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Renascimento
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XV/XVI
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Após séculos de intervenção da igreja na conduta social, houve uma retomada aos valores do indivíduo e uma arte que representasse a realidade social de forma mais fiel.
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Giotto: Capela de Scrovegni
Leonardo Da Vince: Homem vitruviano
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Barroco
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XVII
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Neste período é comum o uso de temas ousados como o homossexualismo. Jogos de luz dão dramaticidade às cenas sociais, demonstrando o conflito entre a fé e a razão.
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Mighelangelo: Jovem Baco doente
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Neoclassicismo
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XVIII
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Com o surgimento das ciêcias, e inspirados nas escavações de Herculano e Pompéia, a mudança de paradigma da sociedade ocidental muda. A Revolução Francesa estimula retorno aos ideais clássicos em torno da crítica social e política
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Antônio Canova: Cupido e Psique
Ingrés: A banhista de Valpiçon
Goya: Os fuzilamentos de 03/05/1808
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Romantismo
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XVIII
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Numa reação às correntes filosóficas da época, exaltam a intuição e o instinto, o gosto pelo fantástico e sobrenatural.
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Delacroix: Liberdade guiando o povo
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Realismo
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XIX
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Fugindo aos excessos emocionais, buscam a naturalidade e adotam temas mais banais.
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Gustave Courbet:
Bom dia.
Manet: Refeição no bosque
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Impressionismo
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XIX
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Diante dos avanços tecnológicos, principalmente do cinema e fotografia, o mais importante na representação formal da imagem é o instante.
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Renoir: Lição permanente
Monet: Lírios na água
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Pós Impressionismo:
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XIX
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A arte não pode produzir nada além de sensações. A arte parte-se da tela para a realidade que até então era ao contrário. Outro diferencial deste período é o enfoque à outras culturas.
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Seurat: Domingo a tarde na ilha de Jatte.
Gauguin: Jovens taitianas com flores e mangas
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ARTE MODERNA
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O desenvolvimento da tecnologia passando pela mecânica(automóvel, trem, máquinas de tecelagem..) à eletrônica (rádio, cinema, tv, , e surgimento de novos meios de transportes (avião, transatlânticos) começa a transformar o mundo numa corrida sem prcedentes na história. O colopso chama-se 1ª Grande Guerra!
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Expressionismo
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XX
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Expressa a angústia desse período. Figuras de sofrimento.
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Edward Munch: O grito.
Brüke: A ponte.
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Fauvismo
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XX
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Exalta o instinto no lugar da razão. Valorização do ser humano enquanto animal/biológico. Reação à tecnologia
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René Matisse:
Maurice de Vlaminck: O circo
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Primitivismo
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XX
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Aponta deformações na conduta da representação. Crítica à arte e à sociedade institucional.
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Henri Rosseau: Os macacos
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Cubismo
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XX
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A imagem reflete que a hipocrisia humana começa a ser desmacarada. “Simultaneismo” Com uma face, vê-se o todo.
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Pablo Picasso: Mulher chorando
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Futurismo
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XX
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Celebra os signos do novo mundo: Exalta a velocidade, a comunicação de massa e a industrialização.
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Giácomo Balla:
O carro passou
Turner: Chuva, velocidade e vapor
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Dadaísmo
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XX
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Inconformismo diante de um mundo em que a máquina pode produzir a beleza. Crítica ao processo tecnológico. Nasce a idéia de artesanato.
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Marcel Duchamp: A fonte
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Surrealismo
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XX
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Com o advento dos estudos da mente humana, principalmente de Sigmund Freud, a linguagem onírica passa a ser um elo crítico à natureza humana e seus desdobramentos.
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De Chirico: Melancolia num dia de sol
Salvador Dali:Retalhos do tempo
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Abstracionismo
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XX
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A razão absoluta do ser humano passa a ser irreal, como uma bela mentira.
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Piet Mondrian: Composição 11
Calder: Móbiles
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Expressionismo
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XX
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Valoriza a expressão
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Pollock: S/T
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Concretismo
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XX
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Faz distinções entre a forma e o conteúdo. Nasce o design.
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Max Bill: A faixa de moelbius
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ARTE CONTEMPORÂNEA
A partir da década 50
- o sentido da arte é resultante da bomba H.
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A idéia da arte copiar a realidade está completamente falida. A arte aposta nas formas e cores, na expressão de idéias e na concepção que a “expressão” é fruto do diálogo com a realidade.
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George Segal: Passageiros de ônibus
Edward Hopper: Pessoas ao sol
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Pop Art
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XX
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Aposta numa arte que desloque os objetos de seu lugar habitual para provocar sensações e questionamentos no expctador.
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Richard Hamilton: o que torna exatamente os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?
Andy Warrol: Marylin
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Minimalismo
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XX
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Aposta numa arte que traduza o inacabado, assim como o universo, ou que tudo depende da leitura de quem vê: Teoria da Relatividade
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Piero Manzoni: Merda de Artista
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Arte Povera
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XX
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Põe em xeque o valor da economia capitalista. É comum o uso de ferrugem, detritos, pedras na composição das obras.
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Giovanni Anselmo: ferro e concreto
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Hiper-Realismo
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XX
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Visibilidade de maneira irônica o caos urbano
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Gerhard Richter
Betty
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Neo-Figuração
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XX
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Francis Bacon: Auto-retrato
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ATUALIDADE - XXI
CÓDIGOS VISUAIS
PARA PRODUÇÃO DE CARTAZES NA ESCOLA
GUIA DO PROFESSOR(A)
AGÊ PINHEIRO
1 – Por que comunicação visual?
Os seres humanos nascem com capacidade para ver, ouvir e sentir, mas o desenvolvimento destas capacidades que chegue a ultrapassar o seu uso para mera sobrevivência é uma realização cultural, até porque não desenvolvemos formas refinadas de inteligência simplesmente como resultado da maturação. A capacidade para ver o que é sutil, saborear o que é delicado, ouvir o que é silencioso e sentir o que é fugídeo é resultado da aprendizagem.
2 – Por que aprender comunicação visual?
Além da fala (forma hegemônica de comunicação) e da escrita, as pessoas também utilizam formas não verbais de comunicação.
- Gestos
- Imagens
- Sons
Todas essas linguagens se organizam para construir dois grandes conjuntos de mensagens:
MENSAGEM SEMÂNTICA (Nomes, lugares, datas e motivos)
MENSAGEM ESTÉTICA (organização, sensação, hierarquização e atenção)
Portanto, um leitor competente sabe decodificar os conteúdos utilitários da mensagem e identificar a ordem proposta pelo emissor, os aspectos que o emissor considera mais importante, as sensações que o emissor pretende provocar. A educação em comunicação visual torna possível diferentes modos de compreensão do mundo , diferentes formas de consciência e menos alienação.
3 – Quais são realmente os elementos da comunicação visual?
São três, e o ranjo destes elementos são fundamentais para que possamos compor de maneira bem objetiva o recado semântico e estético:
- FORMA: É uma relação que permanece constante.
- SUPERFÍCIE: São áreas visíveis das formas, qualidades emotivas.
- COMPOSIÇÃO: É a essência da comunicação visual/ síntese entre intelecto e emoção.
- FORMAS:
Formas geométricas:
Formas Geométricas Compostas
Formas Livres
Formas orgânicas
Formas Simbólicas
Formas Representacionais
Figura e Fundo
Fundo é Superfície ou Espaço
Simetria
Movimento
- SUPERFÍCIE:
Cor
Luminosidade
Textura
- COMPOSIÇÃO:
Unidade
Equilíbrio
Proporção
Ritmo
Profundidade
4 – Linguagem do cartaz
Para uma boa composição visual do cartaz, é necesário que se estabeleça primeiro a divisão de seu seu espaço:
Desordenada
Ordenada
Ordenação simétrica
Ordenação assimétrica
5 - Sete passos para elaborar um “bom” cartaz:
1º : Em função do local onde será exposto e do comportamento das pessoas que irão lê-lo, defina o tamanho mais apropriado.
2º : Planeje a divisão do espaço (simétrica/assimétrica).
3º : Planeje o uso dos elementos da comunicação visual mais adequados ao conteúdo como ponto, linha, forma (orgânica ou geométrica), proporção, cor.
4º : Distribua a mensagem semântica e a estética de modo a obter mais destaque aos elementos mais importantes.
5º : Escolha a tipologia mais adequada ao conteúdo.
6º : Escolha as cores mais adequadas em função do conteúdo e do estilo.
7º : defina quais elementos irá aplicar no suporte afim de cria a superfície: colagens de papel, linha, tecido, decalque, giz de cera, tinta, recortes, etc.
Bibliografia,
- BAER, lorenço. Produção Gráfica. São paulo, SENAC, 2000
- COELHO NETTO, J.Teixeira. Semiótica, informação e comunicação. São Paulo, Pespectiva, 1980.
- DONDIS, Donis. Sintaxe da Linguagem Visual. São paulo, Martins Fontes, 1997.
- GOMES FILHO, João. Gestalt dos Objetos. São Paulo, Escrituras, 2000.
- Willians, Robin. Design para quem não é designer. São paulo, Callis, 1995.
ESTILO
ESTILO
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PENSAMENTO
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ARTÍSTAS
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SÉCULO
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Renascimento
|
Valores do indivíduo.”Humanismo Racional e Empírico”.
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Da Vinci, Bosch, Bruegel,
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XIV - XV
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Barroco
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Igreja X Rei. Uso de temas ousados: mitos, homossexualismo, poder, casamento, hábitos da aristocracia.
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Rubens, Rembrandt, Van, Eick, Caravaggio
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XVI
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Romantismo
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Exalta a intuição e o instinto, gosto pelo fantástico e sobrenatural, rejeita a razão e valoriza o patriotismo.
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Delacroix,
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XVII
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Realismo
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Adota temas banais, mostra a hipocrisia do antigo regime.
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Coubert, Dalmier, Goya
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XVIII
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Impressionismo
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Valoriza o instante que a mais importante que o tema. Estuda a dinâmica, volume e superfície da tela
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Monet. Renoir, Degas, Van Gogh
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XIX
|
Pós-impressionismo
|
A arte não pode produzir nada mais que sensações. Cai a representação da realidade
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Serralt, Signac.
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XIX - XX
|
Expressionismo
|
Expressa a angústia da revolução das máquinas, do período da 1ª guerra, repetição e ritmo nas pinceladas contaminam a tela em dor.
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Kandiski, Edouard Much.
|
XX
|
Fauvismo
|
Exalta o instinto no lugar da razão, valoriza outras culturas.
|
Gauguin, Matisse.
|
XX
|
Cubismo
|
Surge com as ciências da mente/educação. O humano retratado em ângulos.
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Picasso, Braque.
|
XX
|
Futurismo
|
Celebra os signos do novo mundo: velocidade, comunicação de massa, industrialização. Se o mundo atual é dinâmico e imediatista, cabe a arte selo também.
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Giacomo Balla
|
XX
|
Dadaísmo
|
Reação e inconformação de um mundo em que a máquina pode produzir a beleza.Qualquer combinação, de elementos, produz um efeito estético.
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Duchamp.
|
XX
|
Surrealismo
|
Sob a influência das pesquisas de Freud, sobre o incosciente e sexualidade, a arte rompe o eixo figurativo normal.
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Dali, Magritt, Chagal.
|
XX
|
Abstracionismo
|
A imagem não tem uma referencia real, e se existir é secundária.
|
Kandiski
|
XX
|
Expressionismo Abstrato
|
A arte abstrata tem que ser gestual, de maneira livre, pois o progresso da ciência não respondeu a nada – o que é o aqui e o agora.
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Jackson, Pollock.
|
XX
|
Concretismo
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Nasce no sentido de liquidar o significado tradicional da pintura ou de outra forma artística que distingue forma e conteúdo, figura e fundo, sujeito e objeto. A nova linguagem é o designer.
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Max Bill, Escola Bauhaus.
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1950
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A partir da década de 50, até os dias de hoje, a idéia de uma arte que copie a realidade está falida. Várias correntes artísticas surgem pelo mundo, as mais importantes são:
ARTE CONCEITUAL: Diz que o deslocamento do objeto do seu habitat norma provoca observação reflexiva no observador.
POP ART: A reprodução é melhor que a unidade
INSTALAÇÃO: O deslocamento do objeto e o espaço onde se inseri é que compõe a obra.
NEOFIGURAÇÃO: Retorno da pintura, porém, com nuances carcaterísticas de cada artista.
ARTE E LITERATURA
Os caminhos de um Brasil que pretendeu ser moderno
PERÍODO
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CONCEPÇÃO
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EUROPA
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BRASIL
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Renascimento
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Cultura voltada para os valores do indivíduo
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Criticam a estagnação medieval.
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Informações de exploração do território.
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Barroco
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Crise entre a fé e a razão, entre a igreja e os reis.
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É comum o uso de temas ousados para a época como o homossexualismo, os mitos, o amor no casamento.
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Expressam bem o dualismo entre a fé e a razão.
Prosopopéia
Boca do inferno
Manoel da Costa Ataíde e Mestre Valentim
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Neoclassicismo *(Arcadismo)
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A ciência como ícone. Ver o passado para entender o presente
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A inspiração na Grécia Antiga: A Revolução Francesa e o retorno aos ideais clássicos. As grandes navegações e o mercado mundial – o imperialismo.
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Adequação às condições de vida e temas da Colônia.
Marília de Dirceu
Caramuru
Artística Francesa funda a Escola de Artes e Ofícios:
Debret, Taunay e Rugendas.
Manoel de Araújo Porto Alegre e Rafael Mendes Carvalho
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Romantismo
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Tensões entre as correntes filosóficas da época
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A Razão ou a emoção – o que move de maneira acertada a construção de uma sociedade melhor? Valorização extremada da intuição e o instinto.
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Exprime as peculiaridades do Brasil com grande sentimento.
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Realismo
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Revelação da hipocrisia do regime imperial
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Fogem aos excessos emocionais, buscam a naturalidade e adotam temas mais banais.
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Analisam a sociedade após o 2º reinado.
(representação/visibilidade dos segmentos sociais)
NADA
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Parnasianismo (Impres.)
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Diante dos avanços tecnológicos, (vapor/ cinema/ fotografia) a idéia é ordenar, organizar a forma.
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Abandono de temas históricos - o mais importante é a técnica
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Composição mais formais na escrita.
Através do Brasil
Contos Pátrios
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Simbolismo
(pós-impres.)
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A arte não pode produzir nada além de sensações.
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A arte parte da obra para a realidade e não mais o contrário
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Muita melancolia – ó sofrida vida!
Missais
Broqueis
Farol
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Pré Modernismo
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Fase de prosperidade econômica, consolidação das repúblicas e expansão cultural.
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Oposição a sociedade industrial.
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Referenciam as várias nuances do país:
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Modernismo
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Tecnologia supera as distâncias
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“Rompe com o passado”. A produção artística não se limita aos valores locais. Entra a era dos “ismos”
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Divulgação das teorias vanguardistas. Fase contraditória:
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Colégio Cenecista Pedro Antônio Fayal
Programa de Integração Escola-Comunidade
Núcleo de Arte e Cultura
PROJETO 
OPERÁRIA
OPERÁRIA
“...a arte é um negócio como outro qualquer – mas a questão é mais complexa que isto”
Andy Warhol
Itajaí, março de 2006
INTRODUÇÃO.................................................................. 03
JUSTIFICATIVA................................................................04
OBJETIVOS GERAL/ESPECÍFICOS.....................................................06
AÇÕES.................................................................................07
CRONOGRAMA................................................................08
RECURSOS.........................................................................09
ANEXO................................................................................10
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..............................12
INTRODUÇÃO
É a arte um caso privilegiado de entendimento intuitivo do mundo, ela opera tanto para o artista que cria obras concretas e singulares quanto para o apreciador que se entrega a elas para penetrar-lhes o sentido. É também na experiência estética e empírica que a imaginação manifesta ainda, o acordo entre a natureza e o sujeito, numa espécie de comunhão, cuja via de acesso é o sentimento.
Talvez seja esta a razão maior, em muito dos projetos apresentados e desenvolvidos nas instituições educacionais pelo país, a inclusão de oficinas de arte dentro do espaço escolar, por terem obtidos resultados positivos e não por provocarem transformações imediatas, mas por promoverem valores de visões de mundo menos agressivos a vida, oportunizando as pessoas a refletirem sobre seus valores e suas práticas cotidianas.
É inerente à natureza de uma instituição como o Colégio Fayal, o diálogo permanente junto a comunidade escolar, visando a melhoria da qualidade de vida na escola e seu entorno. Portanto, atento na criação e implementação de suas políticas educacionais na busca constante de um ensino de qualidade, o projeto ARTE OPERÁRIA , que em período contrário das aulas regulares, propiciará ao seu alunado acesso às oportunidades de convívio social, desenvolvendo as habilidades artístico-culturais, num processo de aprendizagem e descoberta, afim de nortear sua vida com competência e qualidade. Além disso, um espaço aberto para o diálogo permanente, na comunhão e troca de idéias, entre professores(as) e respectivas disciplinas, numa abordagem transdisciplinar.
A intervenção que o projeto pretende, afeta diretamente a proposta pedagógica de maneira dialética: e também a relação escola-comunidade. Esta estratégia será o meio para atingir a comunidade de forma interativa estreitando assim seus laços. A fundamentação teórica do projeto é baseada na corrente sócio-interacionista que aborda o lúdico e o fazer artístico de suma importância no processo ensino-aprendizagem.
A arte pode elevar o ser humano de um estado de fragmentação a um estado de ser íntegro. A arte nos capacita a compreender a realidade, e ajuda-nos a transformá-la, tornando-a mais humana e hospitaleira.
JUSTIFICATIVA
É corrente um questionamento quando se trata da instalação de um atelier de arte dentro do espaço escolar. Afinal, qual seria então o legado da disciplina de artes dentro do currículo educacional?
Em minha opinião, a educação em arte só pode propor um caminho: o da convivência com as obras de arte. Aquelas que estão assim rotuladas em museus e galerias, as que estão em praças públicas, as que estão em bancos, em repartições do governo, nas casas de amigos e conhecidos. Também aquelas, anônimas, que encontramos às vezes numa vitrina, numa feira, nas mãos de um artesão. As que estão em alguns cinemas, teatros, na televisão e no rádio. As que estão nas ruas: certos edifícios, casas, jardins, túmulos. Passamos por muitas delas, todos os dias, sem vê-las. Por isso, é preciso uma determinada intenção de procurá-las, de percebê-las. Quanto mais ampla for essa convivência quanto aos tipos de arte, estilos, às épocas e aos artistas, melhor. É através desse contato aberto e eclético que podemos afinar a nossa sensibilidade para nuances e sutilezas de cada obra, sem impor-lhe o nosso gosto e os nossos padrões subjetivos, que são marcados historicamente pela época e pelo lugar em que vivemos. Em seguida, precisamos aprender a sentir. Em nossa sociedade, dada a importância atribuída à racionalidade e à palavra, não é raro tentarmos sempre, enquadrar a arte dentro desse tipo de perspectiva. Assumimos, então, tal distância da obra que não é possível recebê-la através do sentimento. Finalmente, já fora da experiência estética, podemos chegar ao nível da recepção crítica, da análise intelectual da obra, do julgamento do seu valor.
Um atelier de arte dentro do universo escolar se caracteriza antes de tudo, por uma experiência da presença tanto do objeto estético como do sujeito que o percebe. Assim como, o mito e a ciência são modos de organização da experiência humana – o primeiro baseado na emoção e o segundo na razão – também a arte e o fazer artístico vão aparecer no mundo humano como forma de organização; como modo de transformar a experiência vivida em objeto de conhecimento através do sentimento. É, através do sentimento que o aluno intuirá a forma organizadora dos objetos ou eventos sobre os quais focaliza sua atenção, por exemplo, no filme Amadeus , de Milos Forman, há uma cena que mostra didaticamente esse processo. A sogra de Mozart, emocionada e muito irritada, conta ao compositor porque a filha dela o abandonou. Mozart que a princípio realmente procurava uma resposta para essa questão, lentamente deixa de prestar atenção às palavras para sintonizar com a melodia e ritmo do discurso. Ele ouve a musicalidade por trás do discurso inflamado e compõe uma ária para A Flauta Mágica. Assim, ele percebe pelo poder seletivo e interpretativo dos seus sentidos, formas que não podem ser nomeadas, que não podem ser reduzidas a um discurso verbal explicativo, pois elas precisam ser sentidas, e não explicadas. A partir dessa intuição, ele não criou mais cópias da natureza mas, símbolos dessa mesma natureza e da vida humana.
OBJETIVO GERAL
Promover dentro de espaços específicos (atelier e galeria de arte), a produção, a distribuição e apreensão de bens artísticos, buscando permanentemente a interação entre comunidade, professores(as), alunos(as)e artistas visuais.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Despertar através da referência espacial (atelier e galeria de arte) a curiosidade e o sentido mágico da arte no cotidiano escolar e do bairro.
Incentivar o(a)s professores(as) na adoção de métodos e estratégias afim de enriquecer ainda mais a composição de seus planos de aula e sua aplicação em sala.
Possibilitar o ingresso do(a) aluno(a) e ou professor(a) na produção de arte nos mais variados materiais e técnicas.
Organizar, monitorar e registrar, através de mostras individuais e coletivas de artes visuais, bem como, a arte da cultura popular, um contato mais próximo de alunos(as), professores(as) e comunidade com artistas e artesões de Itajaí e Santa Catarina.
AÇÕES
1. Do espaço físico: Incentivo ao fazer artístico: O início da sensibilização acontecerá a partir da produção pictórica do artista no período regular de aula (durante o recreio).
2. Do apoio técnico: A assessoria e apoio técnico acontecerá a partir do planejamento do(a) professor(a) das diversas áreas disciplinares arte, história, geografia, etc e séries iniciais, em contato com o artista e agendamento prévio, para o desenvolvimento de atividades planejadas como: abordagem oral da arte como modo de produção e registro humano; abordagem técnica na confecção de mapas, maquetes, painéis, trabalhos lúdicos utilizando recursos áudio-visuais, desenho, pintura, colagem e modelagem.
3. Das oficinas: Abertura de inscrições para os alunos interessados em participar de oficinas cuja abordagem trará noções básicas de desenho, pintura, modelagem e composições contemporâneas. O público alvo será alunos de 5ª a 8ª séries do ensino fundamental, em período contrário de aula regular.
4. Das exposições: A partir da implementação da Galeria de Artes Visuais do Fayal, buscar a promoção do espaço físico frente a comunidade através de eventos e exposições de artistas e artesões de Itajaí e Santa Catarina convidados pelo colégio; o monitoramento da mostra aos alunos(a) e registro das atividades realizadas; mostra dos trabalhos desenvolvidos pelos(as) alunos(as) participantes das oficinas ao final do ano.
CRONOGRAMA
RECURSOS
Do atelier:
§ Espaço físico disponível para a implementação do atelier.
§ 2 Mesas e dois bancos grandes.
§ 01 armário para condicionamento de tintas e outros materiais
§ chapas de compensado
§ 01 liquidificador
§ 1 varal
§ 01 Tanque com torneira
§ 10 panos de prato (simples)
§ 01 pacote de esponja doméstica
§ 05 baldes plásticos de 10 lts.
§ 10 bandejas plásticas retangulares
§ 10 tubos de cola branca de 1 kg
§ 02 resmas de papel sulfite
§ 10 rolos médios de pintura
§ 01 pacote de papel canson rugoso
§ 05 caixinhas de carvão
§ 50 tubos de tinta acrílica para pintura
§ 01 galão de selador
§ 01 galão de tinta pva branca
§ 10 pinceis 12
§ 10 pincéis 14
§ 10 pincéis 20
§ 10 pincéis 24
§ 1 nankin
§ 1 tesoura grande para tecido
§ 1 grampeador de pressão
§ 1 cx. de grampos
§ 10 metros de lonita
§ 02 latas de fixador spray fosco
§ Recursos emergenciais necessários durante a execução do projeto(a discutir com a secretaria quando houver a necessidade)
ANEXO
Considerações importantes na definição dos seguintes aspectos:
Primeira ação: Incentivo do fazer artístico. A montagem do atelier aberto não disponibilizará mais que uma semana. A sensibilização ocorrerá mediante observação dos alunos durante o recreio (matutino e vespertino) frente a produção pictórica do artista. Para esta etapa o tempo necessário será aproximadamente de um mês e paralelamente, transcorrerá a segunda ação, que subsidiará professores(as) das séries iniciais e das demais disciplinas, na assistência e execução dos respectivos planejamentos, que se estenderá durante todo o ano.
Terceira ação: Das oficinas. Abrir-se-á a inscrição para alunos de 5ª a 8ª séries que tiverem interesse em desenvolver habilidades em arte visuais.
Para isto, será montado turmas de no máximo 10 alunos com carga horária de 1:30 minutos por encontro, em horário contrário as aulas regulares. Ou seja, 2ª, 4ª e 6ª feiras no período matutino, serão atendidos seis grupos de 10 alunos – uma turma das 8:30 as 10:00 horas e a segunda turma das 10:00 ás 12:00 horas. As 3ª e 5ª feiras do período matutino estará disponível para o apoio técnico aos professores das séries iniciais do ensino fundamental. O apoio técnico aos professores(as) de 5ª à 8ª séries ocorrerá durante todas às tardes, mediante agendamento prévio e discussão do conteúdo a ser desenvolvido.
OFICINAS
EXERCÍCIO PARA 2006
(Conteúdo programático)
Março/abril:
Desenho:
A carga horária desta primeira etapa para o(a) aluno(a) será de 12 horas (1:30 horas por semana).
· Nomenclatura e definições.
· Representação de formas de superfície, volumes e sólidos.
· Luz, contraste, claro, escuro.
· Proporção: altura, largura e profundidade.
· Intervenções em superfície (jornais, pisos, papelão, etc..).
· Noções elementares de perspectiva.
· Texturas.
Maio/junho
Modelagem:
A carga horária desta segunda etapa para o(a) aluno(a) será de 12 horas (1:30 horas por semana).
· Nomenclatura e definições.
· Tipologia de massas – preparo.
· Modelagem.
· Aplicação em superfície – textura.
· Coloração.
· Modelando um tema.
Agosto/Setembro
Pintura:
A carga horária desta terceira etapa para o(a) aluno(a) será de 12 horas (1:30 horas por semana)
· Noções básicas no preparo de superfície da pintura.
· Noções básicas no uso e manutenção das ferramentas utilizadas.
· Explorando o tema antes da pintura.
· Emprego de diversos materiais à pintura.
· Desenho prévio/esboçando idéias.
· Noções básicas acerca da cor (quente-fria, primária, secundária e terciária, luminosidade cromática, complementar e análoga).
Outubro/novembro
A produção de arte visual no universo intra e inter-pessoal:
A carga horária para esta quarta e última etapa para o(a) aluno(a) será de 12 horas (1:30 horas por semana)
· A escolha do tema.
· A escolha da técnica empregada.
· O equilíbrio na composição visual.
· A criatividade em composições .
Dezembro
Mostra:
· Organizar, monitorar e registrar a exposição de inauguração com os alunos da oficina na Galeria Fayal de Artes Visuais.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANTUNES, Celso. As Inteligências múltiplas e seus estímulos. Campinas:
Papirus, 6ª edição, 1998.
BARROS, Célia Silva Guimarães. Psicologia e construtivismo. São
Paulo: Ática, 1996
BOTON, Alain. Para que serve a arte? São Paulo: Folha de São Paulo.
Caderno Mais de 23 de agosto de 1998.
BRASIL. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros Curriculares
Nacionais: Artes. Introdução e Temas Transversais. Brasília: MEC/SEF,1997
CAMARGO, Luis. Arte-educação: da pré-escola à universidade. São
Paulo: Stúdio Nobel, 1994.
ESTADO DE SANTA CATARINA. Secretaria do Estado da Educação e
do Desporto. Coordenadoria Geral de Ensino. Proposta Curricular.
(versão Preliminar). Florianópolis, 1997
GARDNER, Howard. Inteligências Múltiplas -A teoria na prática. Porto
Alegre: Artes Médicas, 1995.
RATHS, Lous E. Ensinar a pensar: teoria e aplicação. São Paulo: EPU,
1974
MARTINS, Maria Helena Pires. Filosofando. São Paulo: Cia das Letras,
1986.
(RE)DESCOBRINDO TECNOLOGIAS
Mostra de acervo Fayal 46 anos
A exposição histórica “Revisitando Tecnologias” fará com que os alunos conheçam as diversas manifestações tecnológicas utilizadas nas últimas quatro décadas do Colégio Fayal, permitindo a compreensão das diferentes propostas tecnológicas, sua identificação, significados de uso, seus produtos (projeção, impressão, etc.) e importância na formação cultural da comunidade que está inserido.
Objetivo
Promover o (re) conhecimento de objetos tecnológicos, seu valor como fonte, distinguindo contrastes e semelhanças com os atuais, sua funcionalidade nos diferentes momentos históricos do Colégio.
Específicos
- Conhecer e valorizar as fontes de documentação, preservação e acervo dos objetos tecnológicos, reconhecendo o direito à preservação da própria cultura e das demais.
- Desenvolver o percurso da evolução tecnológica dos objetos em que se articulam percepção, idéias, descobertas.
- Experimentar em alguns objetos de época o tratamento dado a essas tecnologias em atividades da vida diária.
- Compreender o contexto histórico da produção tecnológica da época.
MONTAGEM/CURADORIA
Objetos:
A escolha dos objetos à serem apresentados na mostra será tratado em breve reunião com a equipe do centro de documentação e acervo do Colégio Fayal.
Percurso da Mostra:
Hall de entrada: Banner comemorativo do aniversário do Colégio, tendo como fundo a 1ª Ata de fundação da instituição (cunhada manualmente). Neste mesmo banner, breve pontuação da Mostra, de como ela se divide:
1: Impressões de escrita (1º piso da Galeria)
2: impressões por tipos/cilindros (2º piso da Galeria)
3: Projeções/áudio (3º Piso da Galeria)
4: Oficina do uso: experimentações a partir do trabalho do professor(ra) durante a visitação do espaço expositivo. (espaço a ser montado no piso branco ou átrio externo do hall do Colégio).
Recursos:
- Tecido para confeccionar o limite do espaço (já temos)
- Mesa para suporte dos objetos (já temos)
- MimiógrafoMáquina de datilografia (com e sem carbono)
- Mata borrão
- Pena
- Tinteiro.
- Cera para lacre
- ......e sugestões
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